Érdekes

Anthony Van Dyke

Anthony Van Dyke



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Anthony Van Dyke 1599 -ben született Antwerpenben. Miután festészetet tanult Hendrick van Balen vezetése alatt, az antwerpeni Szent Lukács céh mesterévé fogadták.

Van Dyke 1620-ban Angliában járt, ahol Windsorban megfestette I. Jakab teljes alakos portréját. Thomas Howard, Arundel 2. gróf feleségét is festette. Visszatért Európába, és megfestette az összes vezető személyiséget, köztük a Narancs herceget.

1632 -ben Van Dyke visszatért Angliába, és I. Károly kinevezte fő festőjének. A király mellett Henrietta Mariát és két gyermekét festette. Festette William Laudot, Denbigh grófját, Pembroke grófját, Thomas Wentworth -t, Algernon Percy -t és Rupert herceget is.

Sir Anthony Van Dyke 1641 -ben halt meg, helyét William Dobson helyettesítette festőművészként.


Anthony Van Dyke - Történelem

Anthony Van Dyck a flamand barokk festészet híres művésze, amely művészet 1585 és 1700 között létezett Hollandia déli részén, mielőtt a spanyolok visszafoglalták Antwerpenet. A művész Európában népszerűvé vált művészeti leleményessége miatt. Képességei lehetőséget teremtettek számára arra, hogy remekműportrékat készítsen Angliáról, Charlesról, családjáról és udvaráról.

Van Dycket annak tulajdonítják, hogy sok festést végzett a Biblia témáival és különböző mitológiai területekkel kapcsolatban. Művészetben való jártassága összefügg azzal, hogy feltalálta a vízfestést, és egy fóliát használ fémek tervezéséhez.

Korai élet és oktatás

Anthony Van Dyck 1599. március 23 -án született Antwerpenben, Frans Van Dyck selyemkereskedő virágzó családjában. 10 éves korában édesapja kiküldte őt Hendrik Van Balen festőművész képzésére. Körülbelül hét év műhely után, 1615 -ben Anthony van Dyck saját műhelyt alapított, és tanoncot vett fel.

Három évvel később, 1618 -ban, Rubens alatt festőasszisztensként dolgozott, Anthony -t felvették a Lucas Céhbe. Ebben az időben vett részt a Jezsuita templom Atwerpenben, Sámsonban és Delilában, A koronás tövisekkel, és Szent Márton koldussal osztja köpenyét, többek között.

Anglia

1620 -ban Anthony Van Dyck Buckingham hercege felszólítására Londonba költözött. Dolgozott tovább James I. & VI királynál. Angliában járt Arundel gróf gyűjteményében, ahol Tizianus munkái inspirálták. Érdeklődni kezdett a reneszánsz művészet iránt, amely munkáltatója/tanára, Rubens aláírása volt. Ez arra késztette, hogy Olaszországba költözzön, hogy továbbfejlessze tudását.

Olaszország

1621 februárjában visszatért Antwerpenbe, majd nyolc hónappal később Olaszországba távozott. Hat évet kellett Olaszországban töltenie. Fő célja nagy művészek, nevezetesen Tintoretto, Veronese és Titian munkáinak tanulmányozása és másolása volt, akik munkáiból hatással voltak rá. Bevételi forrása az a bevétel volt, amelyet portréiból keresett, különösen: George Cage, A szobrocskát nézi, a Rosario templomhoz készült képek, amelyek Rozáliát ábrázolják, Susana és a vének, Az ember négy korszaka, és A tiszteletdíj.

1627 -ben visszatért Antwerpenbe, hogy Izabella főhercegnő udvari és egyházi festője legyen.

Művészeti stílus és#038 technika

Anthony Van Dyck a flamand barokk festészet idején született. Őt keresztapái nevelték művészien, akik az ő idejében kialakult reneszánsz művészeti stílusba avatták be.

Ismeretes, hogy különböző típusú művészeti stílusokat használt elképzeléseinek közlésére, nevezetesen a portréképítést (akvarell, rézkarc, ikonográfia) és a vallást.

Ezeket a stílusokat használva Anthony Van Byck minden ügyfélnek bemutatta sajátos igényeit.

Portré

Nagyon tiszteletben tartják, hogy a befejezett arcképek számában Ticián második. 99 elkészült műalkotása közül 72 alkotás volt portré. Úgy vélték, hogy a portréképítésben rejlő erejét flamand befolyása adja. Képessége emberi portré készítésére sok realitást mutatott a természetesség és a méltóság tekintetében. A portré hátterén a vízszín használatára szakosodott, hogy kiemelje a témát.

A naturalizmus az ikonográfiai ötletek keverékével tette híressé. Ezzel jövedelmező jutalékokat kapott az angol bíróságoktól I. Jakab király és VI. Több dicséret Arundel grófnőtől, így dolgozik ezekben a bíróságokban. Ez a technika lehetővé tette, hogy munkái az erős fekete -vörös belső tereken keresztül megörökítsék az emberi testet.

Erőt adott portréinak oly módon, hogy leigázza alanyaikat, és arra kényszeríti a nézőket, hogy alacsonyabbrendűnek érezzék magukat. Ez hozta a portrék nagyszerű érzését azok előtt, akik megtekintették őket. Ez így vagy úgy visszhangozta azt a hatalmat, amelyet a társadalomban tartottak. A kézmozdulatok és testméreteik szerepeltetése hangsúlyozta az ülés leghíresebb vonásait.

Vallás

Van Dyck vallási festményeinek többsége Olaszországba vezethető vissza hatéves tartózkodása alatt.

Művei elsősorban a katolikus egyház vezetőinek szóltak. Látható, hogy Rubens nagyban befolyásolja portréinak tisztaságát és finomítását. Sok ikonográfia és a test méretezése nyilvánvaló.

A szépség, amellyel a festményeket tulajdonította, annyira a velencei tartózkodáshoz kapcsolódik a velencei iskolában. Ezek a vallásos festmények segítették Van Dycjket abban, hogy jobban megismerje a gyakorlatot a későbbi műfajaiban nyilvánvaló tájjal.

Munkáiból nyilvánvaló, hogy nagy figyelmet fordított az ügyfelek igényeire, és ízlelte a kívánt eredményeket.

A színhasználatot tekintve a három különböző országban, amelyekben munkáját végezte, egyértelmű ábrázolás látható a reprezentációk elkészítésében. Például Antwerpenben ezüstös fényt használt munkáiban, míg Angliában a merész árnyalatokat és a valódi színeket választotta a jelenetek különféle tárgyaihoz. Hajlamos arra, hogy a tárgyat természetesebbé tegye a hússzíneinek használatával. A belső terekhez ragaszkodott a szürkékhez és a feketékhez, egy ideig a kék és zöld színeket választotta a fehér fény mellett.

Ecsetmunka

Nagyon szerette a laza és folyékony ecsetvonásokat a szövetekre és a tájképekre. Apró részleteket sikerült kiegészítenie. Ezek a technikák nagyon fényes és fényvisszaverő felületeket hoznak létre, amint az I. Károly páncélján látható.

A vékony festék textúrájának előnyben részesítése segített a festék folyásának folyamatosságában, lehetővé téve a sima, hosszabb ecsetvonásokat vékony réteghatással. Van egy rekordja, hogy egy óra alatt elkészült egy portré.

Fogalmazás

Van Dyck ferde síkon közelítette meg vallási műveit. Középpontjába helyezte az embereket, szimbolizálva a rájuk ruházott hatalmat a társadalomban.

A háromdimenziós hatást az alanyok szögletes pozicionálásával érte el, fénytechnikáival, mint jegesedéssel a mélység létrehozásában.

Anthony Van Dyck számos munkát végzett különböző országokban. Angliában különösen ő volt felelős az udvari festményekért és a király képeiért. Antwerpenben számos munkáját fejezte be, miután Olaszországból hazatért templomokból és udvarokból, míg Olaszországban fő ügyfelei a Vatikán vezetői voltak.

Egy válasz “Anthony Van Dyck ” -re

Remek munka ezen a blogon. Úgy gondolom, hogy a nézőpontod mély, nagyon jól átgondolt és igazán fantasztikus látni valakit, aki tudja, hogyan kell ezeket a gondolatokat ilyen jól letenni. Remek dolgok itt


Gyermekkor és korai élet

Mint korábban említettük Anthony Van Dyck gyerekkori életét Belgiumban, Antwerpenben töltötte. Szülei, Frans van Dyck és Maria Cuypers bekötötték a könyöküket, hogy vigyázzanak tizenkét gyermekükre. Édesanyja, Maria hímzőként szolgált, és Anthony itt döntött úgy, hogy követi a nyomát.

Helyi iskolába vitték, de középen távozott festészetet tanulni. 1609 -ben találkozott Hendrick van Balen nevű barokk festővel, akivel követte művészi tehetségét.

Anthony Van Dyck először a helyi műhelyében kezdte megmutatni kreativitását, ahol független festőként dolgozott. Ott festette az egyik legjelentősebb alkotást, az úgynevezett Önarckép az 1610 -es években.

Több kísérlet és siker után, Anthony Van Dyck felvételt nyert az antwerpeni festő Guild of Saint Luke -ba. Itt főművész -segédmunkásként dolgozott Peter Paul Rubens. Flamand barokk festőként ismert, és passzívan tanította Anthony -t a különböző portrékra specializálódni. Rövid szünet után elkezdett történelmi és vallási műfajokkal foglalkozni.


Anthony van Dyck Advanced Years

1632 áprilisában van Dyck Angliába távozott I. Károly király udvarába. Van Dyck Olaszországba való távozása óta tartotta a kapcsolatot, és festette Károly nővérét, amíg Hágában volt. Arundel grófnője is meghívta, akivel Olaszország körüli útjain találkozott.

Londonba érve van Dyck magánházat és stúdiót kapott a Blackfriarsban I. Károlytól, ő és a királynő gyakori látogatók voltak. Van Dycket azonnal felvették a brit udvarba, és később lovaggá ütötték. Károly király udvari festője és még sokan mások Anglia körüli királyi udvarai lettek.

Van Dyck nagy hatást gyakorolt ​​az Angliában dolgozó művészekre, és a következő 150 évben befolyásolta a brit művészeket. Van Dyck annyira népszerű lett Angliában, hogy nevét a művészettel és a kultúrával kapcsolatos különböző szempontok miatt találták ki, mint például a van Dyck öltözék, amelyben megbízásból festett, és saját színe volt - a van Dyck barna.

Mivel állandó keresletben volt, és nagy vagyont halmozott fel, van Dyck gazdag ruhákat és ékszereket vásárolt magának, és pazarul díszítette házát, ahol extravagáns lakomákkal kényeztetné vendégeit. Ez a jómódú életmód több szerető megvásárlását is magában foglalta, az egyik kedvenc Margaret Lemon volt, akinek több festményét is kivitelezte.

A királyi udvar aggódó barátai egyre jobban aggódtak, és látva van Dyck engedékeny és hanyag viselkedését, az Arundel család házasságot kötött neki egy gazdag családba. A menyasszony Maria Ruthven volt, akinek apja orvos volt, és évek óta a királyi udvar barátai voltak. A házasságot abban a reményben kötötték, hogy van Dyck lenyugszik, és többé nem költi a vagyonát, és elkerül egy mohó szerető figyelmét, ami tönkreteszi.

Esküvője után van Dyck bizonyos nehézségekkel szembesült azzal kapcsolatban, hogy növelni szeretné művei árát. Bukott abban is, hogy a White Hallban mutatta be munkáját, ezért úgy döntött, hogy feleségével visszatér Antwerpenbe.

Ott meghívták, hogy végezzen néhány munkát a francia királyi családnak. Franciaországban megpróbált munkát szerezni a luxemburgi palotában, de a király már megbízott más művészeket, és van Dycket ismét elutasították. Két hónap után hazatért.

Később visszatért Angliába, de ott az egész királyi család szétszéledt, és a vendégszeretet, amelyet valaha is élvezett, véget ért.

Következésképpen van Dyck depressziós lett, és rossz egészségi állapotban szenvedett. A király orvost küldött hozzá, de ekkor már semmit sem lehetett tenni, és 42 éves korában, 1641. december 9 -én meghalt Blackfriars lakóhelyén. Felesége, aki betegsége alatt terhes volt, december 1 -jén megszülte lányukat, Justinát. Egy másik lányát, Mária Teréziát szülte volt szeretője, Margaret Lemon.

Van Dyck jó örökséget hagyott a lányainak. Mária Terézia évente 150 gulden és összesen négyezer font maradt, míg törvényes lánya örökölte a többi pénzét, birtokát és műalkotásait.

Anthony van Dycket a régi Szent Pál -székesegyházban temették el, Károly király pedig emlékművet állított tiszteletére.


Anthony van Dyck

A hízelgés messzire visz, és Anthony Van Dyck a legjobbaktól tanult. Van Dyck 1613 -ban kezdett festeni a Peter Paul Rubens stúdióban - 14 éves volt, és gyorsan a mester jobbkeze lett.

Iskoláiban is Rubens példáját követte, hat évet töltött Olaszországban, és elnyelte a reneszánsz mesterek stílusát és technikáit, mint Titian és Veronese. Van Dyck a következő szintre emelte mentora professzionalizmusát is. Giovanni Bellori, történész és Van Dyke kortársa leírta, hogy lenyűgöző alakot vágott finom ruhákkal és kíséretével:

„… Viselkedése inkább nemesember volt, mint közönséges ember, és gazdag ruhákban ragyogott, mivel Rubens körében nemesekhez volt szokva, és természeténél fogva felemelkedett elméje volt, és igyekezett megkülönböztetni magát. - csakúgy, mint a selymek - kalap tollakkal és brossokkal, aranyláncok a mellkasán, és szolgák kísérték. "

Van Dyck márkát épített.

Flandriába visszatérve Van Dyck megerősítette merész hírnevét az antwerpeni katolikus egyházak vallási festményeinek sorozatával, és olyan portrékkal, amelyek az ülőket nemesnek, elegánsnak és természetellenesen divatosnak mutatták. Van Dyck olyan jól érezte magát a királyi körben, mint a stúdióban, és ahogy mondani szokták - minden az összefüggésekről szól.

Lovaglás a királlyal

1632 -ben, 33 évesen, Van Dyck Londonba költözött, hogy első Károly király vezető udvari festője legyen. Károly király szerette a művészeteket, és nagy vonzerőt jelentett a nap nagy festői számára. Néhány évvel korábban Orazio Gentileschit és lányát, Artemisia -t Angliába hozta, és amikor Van Dyck megérkezett, királyi fogadtatásban részesült. Van Dyck lovaggá ütötte „a Paynter -főtisztet a nagyságuknak”. A Blackfriars művészeti negyedben, a Shakespeare -féle Globe Színház közelében is otthont kapott a folyón, és nagylelkű megbízásai mellett évi 200 font nyugdíjat kapott.

Az angol udvar szerette Anthony Van Dycket, mert félelmetes megjelenést kölcsönzött nekik. Figyelemmel a divatos öltözködésre és a kifogástalan részletekre, valamint a könnyű testtartásra - Van Dyck arcképei tárgyaikat tekintették meg „Ösztönös szuverenitás”

A bíróságon elért sikereihez hamarosan szükség volt egy nagy stúdió kifejlesztésére - ahol egy látogató azt állította, hogy Van Dyck felvázolta a figurákat, és csak a fejeket és a kezeket festette meg, a ruházatot és a hátteret pedig egyre növekvő tanonc- és szakembergárdára bízták. Ily módon Van Dyck hatalmas műtárgyat épített fel, és a mai napig befolyásolta a portréfestészet stílusát. Hivatalos öltözködés, alkalmi hozzáállás és a magabiztosság, hogy önmaga legjobb változatának tűnik.


Anthony Van Dyke - Történelem


(Britannica enciklopédia)


1599. március 22 -én született Antwerpenben
meghalt Londonban, 1641. december 9 -én


Van Dyck is Vandyke, Flamand Anthonie Van Dyck, Anthonie is Antonie, vagy Anton Rubens után, a 17. század legkiemelkedőbb flamand festője. Az európai arisztokrácia portréinak termékeny festője, számos vallási és mitológiai témájú alkotást is kivitelezett, és kiváló rajzoló és rézkarcoló volt. I. Károly angol udvari festőnek nevezte ki 1632 -ben, még abban az évben lovaggá ütötték.


Háttér és korai évek

Van Dyck a jómódú selyemkereskedő, Frans van Dyck 12 gyermeke közül a hetedik volt. 10 éves korában Hendrik van Balen sikeres antwerpeni festőművész volt, és hamarosan Rubens befolyása alá került, aki 1608 után Antwerpenben vitathatatlan művészeti vezetést vállalt.

Van Dyck első fennmaradt alkotása, az ember arcképe 1613-ra datálható, önarcképet nem sokkal később készíthetett volna. Pályafutása első nyolc évének figurális kompozícióiban nyilvánvalóan Rubens melodramatikus stílusát utánozta, bár ahelyett, hogy Rubens zománcszerű mázai technikáját használta volna, közvetlenül és meglehetősen durva textúrával festett. Színskála sötétebb és melegebb, mint Rubens fényei és árnyalatai hirtelen, alakjai gesztusosabbak, és kevésbé harmonikusak. Túlzásba vitte alakjainak kifejeződését, a szentek heves fanatizmusától vagy lázas extázisától és a hóhérok brutalitásától kezdve a szatírok buja mosolyáig és Silenus részeg kábulatáig, aki Dionüszosz, a bor istene.

A belga patríciusok és feleségeik, akiket korai éveiben festett, általában mellszoborban vagy térdig érnek, miközben kezük kesztyűt vagy más tárgyat tartanak, vagy tétlenül esnek a szék háttámlájára vagy karfájára. Legkorábbi arcképei semleges háttérrel rendelkeztek, de Rubens hatására olyan kellékeket vezetett be, mint az oszlopok, amelyek gazdagítják a környezetet. Tökéletes készséggel adta elő a jelmez és a dekoráció részleteit. Arcképei, amelyek mindig meggyőzőek hasonlatosságként, a modelleket nyugodtnak és méltóságteljesnek mutatják. Arckifejezésük inkább védett, mint meleg.

Van Dyck korai volt. Amikor még csak 18 éves volt, 19 éves kora előtt családi képviselőként lépett fel egy perben, apja törvényesen nagykorúvá nyilvánította. 1618 februárjában mesterként az antwerpeni céhbe írták. Bizonytalan, hogy mikor lépett be a Rubens stúdiójába, de 1620. július 17 -én Thomas Howard, Arundel gróf tudósítója arról számolt be, hogy “ mesterétől. ” 1620 márciusában Rubens “Van Dyck és néhány más tanítvány segítségét vette igénybe. ” Rubens munkatársa, nem pedig tanítványa.

Bár Rubens és Van Dyck kapcsolata 1630 után megfeszült, nincs bizonyíték arra, hogy Rubens megpróbálta akadályozni a fiatal rivális karrierjét. Valószínűleg ajánlásokkal segített neki első angliai útján (1620 novemberétől 1621. februárig), ahol Rubens csodálója, Arundel grófja is Van Dyck védelmezője volt.

Nyilvánvalóan nem volt hajlandó I. Jakab király udvarában maradni, annak ellenére, hogy évi 100 fizetést kapott, Van Dyck visszatért Antwerpenbe, és 1621 októberében elindult Olaszországba. Ott is Rubens ajánlásai nyitották meg az utat. Első gólja Genova volt, ahol rögtön ugyanazon arisztokrata családok pártfogolták, akikért Rubens 14 évvel korábban tevékenykedett.

Genova maradt Van Dyck központja, de ismert, hogy Rómában, Velencében, Padovában, Mantovában, Milánóban és Torinóban járt. 1624 -ben Palermóba látogatott, ahol Emanuel Philibert, Savoy spanyol alkirályát festette meg. Bár Van Dyck mindenütt megbízásokkal dolgozott, olasz éveinek lehetőségét használva tanulmányozta a nagy olasz festők munkáit. A British Museumban található vázlatfüzet tanúsítja vonzódását a velencei mesterekhez, mindenekelőtt Titianhoz. Számos gyors vázlatot készített kompozícióiról, időnként megjegyzéseket fűzött a színekhez és spontán dicsérő szavakat. Van Dyck olaszországi éveinek néhány figurális kompozíciója a velencei iskola hatására a kolorisztikus és kifejező finomítás irányába mutat. Rubens és a bolognai mesterek visszaemlékezéseit láthatjuk az Olaszországban végzett legnagyobb teljesítményű vallási munkájában, a „Rózsafüzér Madonnájában”. Ott készítette első lovasportréit is. Míg a korábbi portrékon az ülők általában a nézőt nézik, mostanában gyakran elfordulnak, mintha súlyosabb ügyekkel foglalkoznának. Néhány csillogásban és selyemben ábrázolt genovai hölgy lekezelő. 1627 júliusában Van Dyck ismét Antwerpenben volt, ahol 1632 -ig maradt. Rubens gyakori hiánya 1626 között, amikor belépett a diplomáciai szolgálatba, és 1630 között a külképviseleteken, sok pártfogót arra késztethetett, hogy Van Dyckhez forduljanak. Számos megbízást kapott oltárképekért és arcképekért, ami kényszerítette, hogy asszisztenseket alkalmazzon. Ebben az időszakban Van Dyck apró monokróm portrékat is készített olajban és rajzokat krétával hercegekről, katonákról, tudósokról, művészeti védnökökről és különösen művész társairól, gravírozással és közzététellel. E portrék közül legalább 15 -öt maga Van Dyck vésett. A többiek be voltak vésve. A sorozat, népszerű nevén Van Dyck ikonográfiája, először 1645 -ben és#821146 -ban jelent meg.

Az először Olaszországban végzett munkákban megnyilvánuló tendenciák átveszik azt az öt évet, amelyet Van Dyck most Antwerpenben töltött. Úgy tűnik, ő és védnökei rájöttek, hogy tehetsége jobban illik a gyengéd érzelmeket hordozó témákhoz, mint az erőszakos cselekményekhez. A korszak legboldogabb alkotásai azt mutatják, hogy a Szűzanya szerető anya a csecsemő Jézussal a karjában, vagy mint a Mater Dolorosa a siratójelenetekben, amelyek ugyanolyan vonzóak, mint a vallási közlekedésben részt vevő szenteket bemutató képek. Apja emlékére Van Dyck 1629-ben festette meg a keresztre feszített Krisztust Sienai Szent Domonkosszal és Szent Katalinnal, ez az egyik legnemesebb műve, és az ellenreformáció által elősegített szellemi intenzitás kiváló példája. Van Dyck mitológiából vagy meséből származó legvarázslatosabb történetei ezekben az években készültek. Festési módja most meglehetősen gazdaságos volt. A pigmenteket vékonyan, kék, szürke, rózsaszín, okker és sienna finom kombinációjában helyezték fel. A hangsúly a szelídségen, színben és hangnemben van. Bár továbbra is szinte érzéki vonzerőt kölcsönzött a textúráknak, például a selyemnek, a hajnak és az emberi bőrnek, festményei egyre hűvösebbé váltak. Ebben az időszakban a mellszobrok és félhosszú alakok ismét többségben voltak, mint az első antwerpeni évei során. Modelljei között volt Európa nagy fejedelmi házainak sok tagja, de a legszebb képek a gyűjtőkről és a művészetpártolókról, valamint tudósokról, egyházi személyekről és nagyon sok antwerpeni művészről készültek. Ehhez a csoporthoz hozzá kell adni a portrékat, amelyeket 1634 -ben és#821135 kontinensen tett látogatása során, köztük az egyik Abba Scaglia -t, az ügyes diplomatát, akinek Van Dyck az egyik utolsó vallási képét, egy siratót is megfestette (Antwerpen) . Ezekben a portrékban a retorikai pózok iránti új hajlam figyelhető meg. Fürge kézzel úgy tűnik, hogy egyes alakok megszólítják a közönséget, összhangban a portrék barokk ízlésével.


Utolsó évek Angliában

Egy rövid hollandiai utazás után 1632 februárjában Van Dyck ismét Angliába ment, ahol nagy sikert aratott. I. Károly király Őfelségeik rendes rendjében “principalle Paynter ” kinevezte és lovaggá ütötte. Aranyláncot adott neki, és éves sterling sterling fizetést kapott rá. Mégis, 1634 márciusában Van Dyck ismét visszatért Antwerpenbe, látszólag azért, hogy rendezze a családi birtokával kapcsolatos ügyeket, de valószínűleg az év őszén várható kapcsolatot is létesítsen az új spanyol kormányzóval. Az antwerpeni művészek céhe kinevezte őt “ tiszteletbeli dékánjává, és olyan címet, amelyet korábban csak Rubensnek adományoztak. 1635 -ben Van Dyck körülbelül egy év távollét után ismét Angliában volt.

Fekete testvérekben élt Londonban, a helyi céh hatáskörén kívül, ahol I. Károly szívesen meglátogatta. A nyár folyamán Van Dyck helyet kapott a kenti Eltham kastélyban. Munkája szinte csak portrék festéséből állt, és ezek a legnépszerűbbek.

Az angol társadalom vizuális képét az 1648 -as forradalom előtt örökre Van Dyck alakította. Magát I. Károlyt gyakran ábrázolta a mester, és talán sehol sem volt leleplezőbb, mint egy gyönyörű párizsi vásznon, amelyben feltűnik, és ahogy a történelemben szeretett volna élni: páratlan elegancia, megkérdőjelezhetetlen tekintély és magas kultúra alakja. a művészetek védnöke, és a királyok isteni jogának fenntartója ” (EH Gombrich, A művészet története, 1950). A király három nézetét bemutató portrét Gian Lorenzo Bernini mellszobra készítette, a szobor azonban elpusztult, 1697 -ben.

Akárcsak olasz portréin, a teljes hosszúságú renderelés is érvényesül, angol védnökei azonban merevebbnek és általában prózaibbnak tűnnek, mint latin társaik. Szokatlan, irodalmi divatot tükröző vonás az allegorikus tulajdonságok és a mitológiai álcák. A hölgyeket gyakran rózsákkal ábrázolják, vagy kezet tartanak egy urnából folyó víz alatt. Napraforgóval ábrázolva Van Dyck emblematikusan fejezi ki a király iránti odaadását.

Van Dyck ajándéka, amely ötvözi a formalitást és a hétköznapiságot, különösen jól jelenik meg az emberek csoportjait érintő portrémegbízásokban. Utolsó évtizedéhez tartozik egy kevéssé ismert kép János családjáról, Nassau-Siegen grófjáról, és az összes fennmaradt festménye közül a legnagyobb (több mint 580 centiméter széles), Philip Herbert gróf családjáról. a Pembroke. I. Károly gyermekeinek számos változatában, többek között képeken, modelljeinek minden fiatalkori ártatlanságukat megadja, függetlenül attól, milyen súlyosan méltóságteljes a pózuk.

Van Dyck hatékonyan szervezte meg portréfestményét, tekintélyének növelése érdekében. Óránként kinevezést adott üléseinek, a kiegészítők kivitelezését pedig asszisztenseire bízta. Míg a király lassan fizetett, és néha kénytelen volt csökkenteni a művész igényeit, Van Dyck kényelmes jövedelmet szerzett sok portréjából. Élete a luxusban megfelelt ügyfeleinek. 1639 -ben feleségül vette Mary Ruthven -t, akitől egy lánya született.

Bizonyára felismerte azonban, hogy a Stuart -monarchia politikai vagyona hanyatlani kezd. Elbukott abban az ambiciózus tervben, hogy a Whitehalli Ünnepi Házat díszítse a Harisnyakötők Lovagjainak feldolgozásával és#8221 gobelinnel, és 1640 szeptemberében ismét elhagyta Angliát, valószínűleg Rubens helyének reménye miatt , aki májusban halt meg. Ideges sietségben Antwerpenből Párizsba ment, onnan vissza Londonba, majd ismét Párizsba. 1641. november végén betegen és projektjeiben megbukva visszatért Londonba. Röviddel ezután meghalt, és Szent Pálban temették el.


Értékelés

Van Dyck jóképű férfi volt, de vonásaiból hiányzott az erő, és meglehetősen alacsony volt. Bár társadalmilag ambiciózus volt, továbbra is elkötelezett családtagjai iránt, és barátságos viszonyban volt művész társaival. A modora szelíd és hitetlen volt. A legenda szerint hajlamos volt az engedelmességre és az extravaganciára, de a bizonyítékok nem meggyőzőek. Bármi legyen is jellemének hibája, biztosan nem tétlenkedett. Csak azáltal, hogy a végrehajtási lehetőséget nagy iparral ötvözte, egy 42 éves korában elhunyt férfi olyan nagyméretű művet festhetett, mint az övé. Ötszáz arcképe, a saját kezéből származó sok példányon kívül, megmaradt.

Van Dyck hatása átható és tartós volt. Sok fiatalabb flamand festő többet köszönhet neki, mint Rubensnek. A holland és a német portrékészek, különösen a Londonban tevékenykedők, köztük Sir Peter Lely és Sir Godfrey Kneller, ugyanúgy folytatták a modorát, mint több bennszülött angol. A nagy 18. századi angol portréfestők stílusa, különösen Thomas Gainsboroughé, mélyen adós volt Van Dycknek és a spanyol festőknek, akik úgy tűnik, hogy főleg metszetekből ismerték Van Dyck műveit, utánozták, és időnként lemásolták a a flamand művész.

Van Dyck tartós hírneve a portréin nyugszik. Akár festette az antwerpeni patríciusokat és művészeket, Genova nemeseit, akár I. Károly udvarát, Van Dycknek sikerült idealizálnia modelljeit anélkül, hogy feláldozná egyéniségüket. Főként Hans Holbein, Antonio Moro, Titian és Rubens által korábban megfogalmazott portrémintákat fogadott el, de számtalan variációt talált ki, és soha nem tévesztette szem elől azt az alapvető szükségletet, hogy a kifogástalan formalitást megtartsák, bármennyire is hasonlóképpen. Hírneve mindig magas volt, de bár korábban legutóbbi időszakának műveit csodálták a legjobban, ifjúságának és genovai korának műveit a 20. században kedvelték frissességük és spontaneitásuk miatt. A tudósok és gyűjtők érdeklődése is egyre inkább a korábban elhanyagolt művek felé fordult, mint például a művész olajvázlatai, valamint számos rajza és akvarellje, köztük néhány érzékeny tájképi tanulmánya.


Anthony van Dyck
Cornelis de Wae festő arcképe

c. 1627
Olajfestmény
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Ez a flamand művész sokat utazott, festette a gazdagokat és hatalmasokat, a genovai bankároktól a Stuart királyi családig. Az Isabella főhercegnő brüsszeli és I. Károly londoni udvari festőként betöltött posztjai nem korlátozták tárgykörét. Rendkívüli, realisztikus eleganciával és lélektani mélységgel festett portrékat

Antonu van Dyck
V. Károly császár


I. Károly angol, Vadászat

Nem sokkal azután, hogy az antwerpeni Szent Lukács festőcéhének mesterévé vált (1618), Anthony van Dyck, aki 1615 óta dolgozott önállóan, amikor alig volt több, mint fiatal, elkezdett dolgozni számos fontos festményen Péter Pál műhelyében. Rubens, aki huszonkét évvel volt nála idősebb. Rubens befolyása a fiatalabb művész stílusára összetéveszthetetlen, és ez ugyanolyan jó bejegyzés volt a társadalom portréjának világában, itthon és külföldön egyaránt. Van Dyck nagyon korán a portréfotózásra specializálódott. Fontos korai mű a kettős portré, valójában egy pár Genucse szenátor és felesége, valószínűleg 1622 -ben végezték ki egy olaszországi látogatás során. Ez egy korai példája annak a monumentális stílusnak, amelyet van Dyck használt művészdemokrata pártfogóinak erejének, méltóságának és rangjának hangsúlyozására, és ezt a stílust, annak ellenére, hogy a művész figyelmet szentelt az egyes arcokban megnyilvánuló egyéni pszichológiának, a szerény tartalékérzet, tovább fokozva a palotai építészet hátterével való festéssel.


Antonu van Dyck
A genovai szenátor
1621-23
olajfestmény
Gemaldegalerie, Berlin


Antonu van Dyck
A genovai szenátor felesége
1621-23
olajfestmény
Gemaldegalerie, Berlin


Anthony van Dyck (1599-1641) 17 éves korától saját stúdiót vezetett. Híre hamarosan a flamand határokon túlra is kiterjedt. Munkái külföldön nagy keresletnek örvendtek. 1620/21 -ben festő lett az angol udvarban. 1621 októberében Olaszországba utazott Rubens bemutatkozó leveleivel, amelynek műhelyébe 1617 -ben lépett be. Van Dyck portréi a nemesi nemességről Rubens saját nemesi arcképei által meghatározott szabványok alapján készültek. Rubens hangsúlyozta patrónusi pártfogóinak méltóságát és rangját, és a nézők tiszteletét fejezte ki azzal, hogy kissé alulról szemlélte a szülőt.

1632 -ben van Dyck Londonba ment, ahol I. Károly festője lett.

Itt maradt 1641-ben bekövetkezett haláláig, kivéve egy kétéves brüsszeli látogatást (1634/35). 1633 -tól kezdve & quotprincipalle Paynter in Ordinary a Felségeikhez Szent Jakabban & quot, és évi kétszáz font éves jövedelmével rendelkezett a saját stílusának kialakításához szükséges szabadsággal és rutinnal. Miközben a hagyományos dekoráció határain belül maradt, elegáns, nem etikus portréi lehetővé tették, hogy az ülő nyugodtabbnak tűnjön.
Ezt jól szemlélteti I. Károly arcképe (ma a Louvre -ban) 168, amely a XVIII. Század folyamán Dubarry grófnő gyűjteményébe került, aki - mint kiderült - túlságosan bátran ragaszkodott ahhoz, hogy ő Stuarts. Unlike many of van Dyck's official portraits of the English king - often modelled on paintings like Titian's Emperor Charles V after the Battle of Miihlberg, vagy Rubens's equestrian portraits such as the Duke of Lerma, which show the ruler from below in order to emphasise his sublime grandeur and regal majesty - Charles I is portrayed here almost as a private gentleman, without the insignia or pomp of royalty. A closer look, however, reveals that the purpose of this painting, too, is to demonstrate the power of the throne. Even the theme itself - a hunting trip - refers to an aristocratic privilege. Accompanied by two pages, or stable boys, one of whom is saddling the horse, while the other brings blankets, Charles I stands casually in a forest clearing, posing against a distant maritime landscape. He is wearing a fashionably tilted, broad-brimmed hat, a shining silver doublet and turndown boots. His left hand rests on his hip, nonchalantly holding a kid glove. However negligent the pose may initially seem, its gestural vocabulary was, in fact, quite rigorously defined. The hand-on-the-hip was a set-piece gesture adopted by rulers to impress their subjects, a gesture whose exclusivity became even more visible when non-aristocratic sitters, for example Frans Hals's Willem van Heytbuyzen, attempted to imitate it. The glove, too, was a symbol invested with special chivalnc significance.
Christopher Brown has rightly pointed out that the impression of casual elegance imparted by this painting must be viewed in relation to the reception of Baldassare Castiglione's Cortegiano. The "courtier's code" described in this book had been influential in England since Elizabethan times. Charles I was concerned to appear before his subjects as the ideal, universally educated nobleman, well-versed in all the arts, including that of hunting. Here, his pose is leisurely, unconstrained at the same time, his regal dignity is intact, commanding a respectful distance between the spectator and himself.

Norbert Schnneider


Rubens
Duke of Lerma


Antonu van Dyck
Charles I: King of England at the Hunt

1635
Olajfestmény
Musee du Louvre, Paris

The glove had an important place in matters of diplomatic protocol, investiture and aristocratic legal culture. Yellow and white gloves were considered especially elegant.

Antonu van Dyck
Charles I on Horseback

c. 1635
Oil on canvas, 365 x 289 cm
National Gallery, London


Antonu van Dyck
Equestrian Portrait of Charles I, King of England

1635-40
Oil on canvas, 123 x 85 cm
Museo del Prado, Madrid


Antonu van Dyck
Charles I on Horseback with
M. de St Antoine

born November 19, 1600, Dunfermline Palace, Fife, Scotland
died January 30, 1649, London

King of Great Britain and Ireland (1625󈞝), whose authoritarian rule and quarrels with Parliament provokeda civil war that led to his execution.
Charles was the second surviving son of James VI of Scotland and Anne of Denmark. He was a sickly child, and, when his father became king of England in March 1603, he was temporarily left behind in Scotland because of the risks of the journey. Devoted to his elder brother, Henry, and to his sister, Elizabeth, he became lonely when Henry died (1612) and his sister left England in 1613 to marry Frederick V, elector of the Rhine Palatinate.
All his life Charles had a Scots accent and a slight stammer. Small in stature, he was less dignified than his portraits by the Flemish painter Sir Anthony Van Dyck suggest. He was always shy and struck observers as being silent and reserved. His excellent temper, courteous manners, and lack of vices impressed all those who met him, but he lacked the common touch, travelled about little, and never mixed with ordinary people. A patron of the arts (notably of painting and tapestry he brought both Van Dyck and another famous Flemish painter, Peter Paul Rubens, to England), he was, like all the Stuarts, also a lover of horses and hunting. He was sincerely religious, and the character of the court became less coarse as soon as he became king. From his father he acquired a stubborn belief that kings are intended by God to rule, and his earliest surviving letters reveal a distrust of the unruly House of Commons with which he proved incapable of coming to terms. Lacking flexibility or imagination, he was unable to understand that those political deceits that he always practiced in increasingly vain attempts to uphold his authority eventually impugned his honour and damaged his credit.
In 1623, before succeeding to the throne, Charles, accompanied by the Duke of Buckingham, King James I's favourite, made an incognito visit to Spain in order to conclude a marriage treaty with the daughter of King Philip III. When the mission failed, largely because of Buckingham's arrogance and the Spanish court's insistence that Charles become a Roman Catholic, he joined Buckingham in pressing his father for war against Spain. In the meantime a marriage treaty was arranged on his behalf with Henrietta Maria, sister of the French king, Louis XIII.

Conflict with Parliament

In March 1625, Charles I became king and married Henrietta Maria soon afterward. When his first Parliament met in June, trouble immediately arose because of the general distrust ofBuckingham, who had retained his ascendancy over the new king. The Spanish war was proving a failure and Charles offered Parliament no explanations of his foreign policy or its costs. Moreover, the Puritans, who advocated extemporaneous prayer and preaching in the Church of England, predominated in the House of Commons, whereas the sympathies of the King were with what came to be knownas the High Church Party, which stressed the value of the prayer book and the maintenance of ritual. Thus antagonism soon arose between the new king and the Commons, and Parliament refused to vote him the right to levy tonnage and poundage (customs duties) except on conditions that increased its powers, though this right had been granted to previous monarchs for life.
The second Parliament of the reign, meeting in February 1626, proved even more critical of the King's government, though some of the former leaders of the Commons were kept away because Charles had ingeniously appointed them sheriffs in their counties. The failure of a naval expedition against the Spanish port of C diz in the previous autumn was blamed on Buckingham and the Commons tried to impeach him for treason. To prevent this, Charles dissolved Parliament in June. Largely through the incompetence of Buckingham, the country now became involved in a war with France as well as with Spain and, in desperate need of funds, the King imposed a forced loan, which his judges declared illegal. He dismissed the chief justice and ordered the arrest of more than 70 knights and gentlemen who refused to contribute. His high-handed actions added to the sense of grievance that was widely discussed in the next Parliament.
By the time Charles's third Parliament met (March 1628), Buckingham's expedition to aid the French Protestants at La Rochelle had been decisively repelled and the King's government was throughly discredited. The House of Commons at once passed resolutions condemning arbitrary taxation and arbitrary imprisonment and then set out its complaints in the Petition of Right, which sought recognition of four principles—no taxes without consent of Parliament no imprisonment without cause no quartering of soldiers on subjects no martial law in peacetime. The King, despite his efforts to avoid approving this petition, was compelled to give his formal consent. By the time the fourth Parliament met in January 1629, Buckingham had been assassinated. The House of Commons now objected both to what it called the revival of “popish practices” in the churches and to the levying of tonnage and poundage by the King's officers without its consent. The King ordered the adjournment of Parliament on March 2, 1629, but before that the speaker was held down in his chair and three resolutions were passedcondemning the King's conduct. Charles realized that such behaviour was revolutionary. For the next 11 years he ruled his kingdom without calling a Parliament.
In order that he might no longer be dependent upon parliamentary grants, he now made peace with both France and Spain, for, although the royal debt amounted to more than 1,000,000, the proceeds of the customs duties at a time of expanding trade and the exaction of traditional crown dues combined to produce a revenue that was just adequate in time of peace. The King also tried to economize in the expenditure of his household. To pay for the Royal Navy, so-called ship money was levied, first in 1634 on ports and later on inland towns as well. The demands for ship money aroused obstinate and widespread resistance by 1638, even though a majority of the judges of the court of Exchequer found in a test case that the levy was legal.
These in fact were the happiest years of Charles's life. At first he and Henrietta Maria had not been happy, and in July 1626 he peremptorily ordered all of her French entourage to quit Whitehall. After the death of Buckingham, however, he fell in love with his wife and came to value her counsel. Though the King regarded himself as responsible for his actions—not to his people or Parliament but to God alone according to the doctrine of the divine right of kings—he recognized his duty to his subjects as “an indulgent nursing father.” If he was often indolent, he exhibited spasmodic bursts of energy, principally in ordering administrative reforms, although little impression was made upon the elaborate network of private interests in the armed services and at court. On the whole, the kingdom seems to have enjoyed some degree of prosperity until 1639, when Charles became involved in a war against the Scots.
The early Stuarts neglected Scotland. At the beginning of his reign Charles alienated the Scottish nobility by an act of revocation whereby lands claimed by the crown or the church were subject to forfeiture. His decision in 1637 to impose upon his northern kingdom a new liturgy, based on the English Book of Common Prayer, although approved by the Scottish bishops, met with concerted resistance. When many Scots signed a national covenant to defend their Presbyterian religion, the King decided to enforce his ecclesiastical policy with the sword. He was outmanoeuvred by a well-organized Scottish covenanting army, and by the time he reached York in March 1639 the first of the so-called Bishops' Wars was already lost. A truce was signed at Berwick-upon-Tweed on June 18.
On the advice of the two men who had replaced Buckingham as the closest advisers of the King—William Laud, archbishop of Canterbury, and the Earl of Strafford, his able lord deputy in Ireland—Charles summoned a Parliament that met in April 1640—later known as the Short Parliament—in order to raise money for the war against Scotland. The Houseinsisted first on discussing grievances against the government and showed itself opposed to a renewal of the war so, on May 5, the King dissolved Parliament again. The collection of ship money was continued and so was the war. A Scottish army crossed the border in August and the King's troops panicked before a cannonade at New burn. Charles, deeply perturbed at his second defeat, convened a council of peers on whose advice he summoned another Parliament, the Long Parliament, which met at Westminster in November 1640.
The new House of Commons, proving to be just as uncooperative as the last, condemned Charles's recent actions and made preparations to impeach Strafford and other ministers for treason. The King adopted a conciliatory attitude—he agreed to the Triennial Act that ensured the meeting of Parliament once every three years—but expressed his resolve to save Strafford, to whom he promised protection. He was unsuccessful even in this, however. Strafford was beheaded on May 12, 1641.
Charles was forced to agree to a measure whereby the existing Parliament could not be dissolved without its own consent. He also accepted bills declaring ship money and other arbitrary fiscal measures illegal, and in general condemning his methods of government during the previous 11 years. But while making these concessions, he visited Scotland in August to try to enlist anti-parliamentary support there. He agreed to the full establishment of Presbyterianism in his northern kingdom and allowed the Scottish estates to nominate royal officials.
Meanwhile, Parliament reassembled in London after a recess, and, on Nov. 22, 1641, the Commons passed by 159 to 148 votes the Grand Remonstrance to the King, setting out all that had gone wrong since his accession. At the same time news of a rebellion in Ireland had reached Westminster. Leaders of the Commons, fearing that if any army were raised to repress the Irish rebellion it might be used against them, planned to gain control of the army by forcing the King to agree to a militia bill. When asked to surrender his command of the army, Charles exclaimed “By God, not for an hour.” Now fearing an impeachment of his Catholic queen, heprepared to take desperate action. He ordered the arrest of one member of the House of Lords and five of the Commons for treason and went with about 400 men to enforce the order himself. The accused members escaped, however, and hid in the City. After this rebuff the King left London on January 10, this time for the north of England. The Queen went to Hollandin February to raise funds for her husband by pawning the crown jewels.
A lull followed, during which both Royalists and Parliamentarians enlisted troops and collected arms, although Charles had not completely given up hopes of peace. After a vain attempt to secure the arsenal at Hull, in April the King settled in York, where he ordered the courts of justice to assemble and where royalist members of both houses gradually joined him. In June the majority of the members remaining in London sent the King the Nineteen Propositions, which included demands that no ministers should be appointed without parliamentary approval, that the army should be put under parliamentary control, and that Parliament should decide about the future of the church. Charles realized that these proposals were an ultimatum yet he returned a careful answer in which he gave recognition to the idea that his was a “mixed government” and not an autocracy. But in July both sides were urgently making ready for war. The King formally raised the royal standard at Nottingham on August 22 and sporadic fighting soon broke out all over the kingdom.

In September 1642 the Earl of Essex, in command of the Parliamentarian forces, left London for the midlands, while Charles moved his headquarters to Shrewsbury to recruit and train an army on the Welsh marches. During a drawn battle fought at Edgehill near Warwick on October 23, the King addressed his troops in these words: “Your king is both your cause, your quarrel, and your captain. The foe is in sight. The best encouragement I can give you is that, come life or death, your king will bear you company, and ever keep this field, this place, and this day's service in his grateful remembrance.” Charles I was a brave man but no general, and he was deeply perturbed by the slaughter on the battlefield.
In 1643 the royal cause prospered, particularly in Yorkshire and the southwest. At Oxford, where Charles had moved his court and military headquarters, he dwelt pleasantly enough in Christ Church College. The Queen, having sold some of herjewels and bought a shipload of arms from Holland, landed in Yorkshire in February and joined her husband in Oxford in mid-July. Both by letters and by personal appeal she roused him to action and warned him against indecision “delays have always ruined you,” she observed. The King seems to have assented to a scheme for a three-pronged attack on London—from the west, from Oxford, and from Yorkshire—but neither the westerners nor the Yorkshiremen were anxious to leave their own districts.
In the course of 1643 a peace party of the Parliamentarian side made some approaches to Charles in Oxford, but these failed and the Parliamentarians concluded an alliance with the Scottish covenanters. The entry of a Scottish army into England in January 1644 thrust the King's armies upon the defensive and the plan for a converging movement on London was abandoned. Charles successfully held his inner lines at Oxford and throughout the west and southwest of England, while he dispatched his nephew, Prince Rupert, on cavalry raids elsewhere. For about a year the King's forces had the upper hand yet eventually he put out a number of peace feelers. These came to nothing, but he was cheered by reports that his opponents were beginning to quarrel among themselves.
The year 1645 proved to be one of decision. Charles may have had some foreboding of what was to come, for in the spring he sent his eldest son, Charles, into the west, whence he escaped to France and rejoined his mother, who had arrived there the previous year. On June 14 the highly disciplined and professionally led New Model Army organized and commanded by Sir Thomas Fairfax with Oliver Cromwell (q.v.) as his second in command, defeated the King and Prince Rupert at the Battle of Naseby. This was the first of a long row of defeats the King's forces suffered through the summer and fall. Charles returned to Oxford on November 5, and by the spring of 1646 Oxford was surrounded. Charles left the city in disguise with two companions late in April and arrived at the camp of the Scottish covenanters at Newark on May 5. But when the covenanters came to terms with the victorious English Parliament in January 1647, they left for home, handing over Charles I to parliamentary commissioners. He was held in Northamptonshire, where he lived a placid, healthy existence and, learning of the quarrels between the New Model Army and Parliament, hoped to come to a treaty with one or the other and regain his power. In June, however, a junior officer with a force of some 500 men seized the King and carried him away to the army headquarters at Newmarket.
After the army marched on London in August, the King was moved to Hampton Court, where he was reunited with two of his children, Henry and Elizabeth. He escaped on November 11, but his friends' plans to take him to Jersey and thence to France went astray and instead Charles found himself in the Isle of Wight, where the governor was loyal to Parliament and kept him under surveillance at Carisbrooke Castle. There Charles conducted complicated negotiations with the army leaders, with the English Parliament, and with the Scots he did not scruple to promise one thing to one side and the opposite to the other. He came to a secret understanding with the Scots on Dec. 26, 1647, whereby the Scots offered to support the King's restoration to power in return for his acceptance of Presbyterianism in Scotland and its establishment in England for three years. Charles then twice refused the terms offered by the English Parliament and was put under closer guard, from which he vainly tried again to escape.
In August 1648 the last of Charles's Scottish supporters were defeated at the Battle of Preston and the second Civil War ended. The army now began to demand that the King should be put on trial for treason as “the grand author of our troubles” and the cause of bloodshed. He was removed to Hurst Castle in Hampshire at the end of 1648 and thence taken to Windsor Castle for Christmas. On Jan. 20, 1649, he was brought before a specially constituted high court of justice in Westminster Hall.
Execution of the King
Charles I was charged with high treason and “other high crimes against the realm of England.” He at once refused to recognize the legality of the court because “a king cannot betried by any superior jurisdiction on earth.” He therefore refused to plead but maintained that he stood for “the liberty of the people of England.” The sentence of death was read on January 27 his execution was ordered as a tyrant, traitor, murderer, and public enemy. The sentence was carried out on a scaffold erected outside the banqueting hall of Whitehall on the morning of Tuesday, Jan. 30, 1649. The King went bravely to his death, still claiming that he was “a martyr for the people.” A week later he was buried at Windsor.

Please note: site admin does not answer any questions. This is our readers discussion only.


Anthony van Dyck

Sir Anthony van Dyck (Dutch pronunciation: [vɑn ˈdɛi̯k], many variant spellings 22 March 1599 – 9 December 1641) was a Flemish Baroque artist who became the leading court painter in England, after enjoying great success in Italy and the Southern Netherlands. He is most famous for his portraits of Charles I of England and his family and court, painted with a relaxed elegance that was to be the dominant influence on English portrait-painting for the next 150 years. He also painted biblical and mythological subjects, displayed outstanding facility as a draughtsman, and was an important innovator in watercolour and etching. The Van Dyke beard is named after him.

Antoon van Dyck (his Flemish name) was born to prosperous parents in Antwerp. His father was Franz van Dyck, a silk merchant, and his mother was Maria, daughter of Dirk Cupers and Catharina Conincx. He was baptised on 23 March 1599 (as Anthonio). His talent was evident very early, and he was studying painting with Hendrick van Balen by 1609, and became an independent painter around 1615, setting up a workshop with his even younger friend Jan Brueghel the Younger. By the age of fifteen he was already a highly accomplished artist, as his Self-portrait, 1613–14, shows. He was admitted to the Antwerp painters' Guild of Saint Luke as a free master by February 1618. Within a few years he was to be the chief assistant to the dominant master of Antwerp, and the whole of Northern Europe, Peter Paul Rubens, who made much use of sub-contracted artists as well as his own large workshop. His influence on the young artist was immense Rubens referred to the nineteen-year-old van Dyck as "the best of my pupils".

The origins and exact nature of their relationship are unclear it has been speculated that van Dyck was a pupil of Rubens from about 1613, as even his early work shows little trace of van Balen's style, but there is no clear evidence for this. At the same time the dominance of Rubens in the relatively small and declining city of Antwerp probably explains why, despite his periodic returns to the city, van Dyck spent most of his career abroad. In 1620, in Rubens's contract for the major commission for the ceiling of the Carolus Borromeuskerk, the Jesuit church at Antwerp (lost to fire in 1718), van Dyck is specified as one of the "discipelen" who was to execute the paintings to Rubens' designs.

In 1620, at the instigation of George Villiers, Marquess of Buckingham, van Dyck went to England for the first time where he worked for King James I of England, receiving 𧴜. It was in London in the collection of the Earl of Arundel that he first saw the work of Titian, whose use of colour and subtle modeling of form would prove transformational, offering a new stylistic language that would enrich the compositional lessons learned from Rubens.

After about four months, he returned to Flanders, but moved on in late 1621 to Italy, where he remained for 6 years, studying the Italian masters and beginning his career as a successful portraitist. He was already presenting himself as a figure of consequence, annoying the rather bohemian Northern artist's colony in Rome, says Giovan Pietro Bellori, by appearing with "the pomp of Zeuxis . his behaviour was that of a nobleman rather than an ordinary person, and he shone in rich garments since he was accustomed in the circle of Rubens to noblemen, and being naturally of elevated mind, and anxious to make himself distinguished, he therefore wore—as well as silks—a hat with feathers and brooches, gold chains across his chest, and was accompanied by servants."

This is a part of the Wikipedia article used under the Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Unported License (CC-BY-SA). The full text of the article is here →


Anthony van Dyck

Van Dyck was the most important Flemish painter of the 17th century after Rubens, whose works influenced the young Van Dyck. He also studied and was profoundly influenced by the work of Italian artists, above all, Titian.

Van Dyck was an extremely successful portraitist and painter of religious and mythological pictures in Antwerp and Italy. He was also an accomplished draughtsman and etcher. However, he is now best remembered for his elegant representations of Charles I and his court.

Van Dyck was born in Antwerp. A precocious artist, his first independent works date from 1615-16, when he would have been about 17. In 1621 he was in the service of James I of England, but left to visit Italy, where he remained until 1627. His aristocratic rendering of Genoese patricians, like the so-called 'Balbi Children', were very well received in that city. After a second period in the Netherlands, greater success awaited Van Dyck when he settled at the English court in 1632. His authoritative and flattering representations of Charles I and his family set a new standard for English portraiture to which members of the court were keen to aspire.


Anthony van Dyck, Charles I with M. de St. Antoine

Equestrian portraits (a figure on a horse) are usually reserved for military and political leaders, following an ancient tradition going back at least as far as Alexander the Great and the Roman Emperor Marcus Aurelius. A horse is essentially a pedestal upon which leaders can elevate themselves above the common people, but the equestrian format is also a metaphor for taming and training nature: an indication of the potential of the rider to guide the populace and subdue external enemies.

Charles I, King of England was particularly in need of these kind of symbolic associations as he was not physically prepossessing (his adult height was just 163cm (5 feet 4 inches) and he suffered from a speech impediment), nor was his rule glorious (he was eventually beheaded after a long and costly civil war). Charles I with M. de St. Antoine was the first equestrian portrait ever painted of this king, and Anthony van Dyck purposefully chose this format to enhance Charles’s status at a particularly unstable moment in British history.

Anthony van Dyck, Charles I with M. de St. Antoine, 1633, oil on canvas, 370 x 270 cm (Queen’s Gallery, Windsor Castle)

A clear message

Charles I is riding a white horse towards us, through a triumphal arch. Van Dyck has used the architecture to provide compositional structure, splitting the scene into three vertical sections, and positioning a key element in each: a coat of arms, the king, and a figure dressed in red. Together they create a roughly pyramidal form with the king’s head at the apex. However, the simplicity of layout has been animated with the addition of some billowing green drapery, and the movement of the human and animal figures — especially the foreshortened body of the horse as it steps forwards, its front hoof touching the edge of the picture plane.

Coat of arms and foreshortened horse (detail), Anthony van Dyck, Charles I with M. de St. Antoine, detail, 1633, Oil on canvas, 370 x 270 cm (Queen’s Gallery, Windsor Castle)

Authority to rule and a supreme military leader

Each of the ancillary elements of the painting contains additional information that contributes to the overall message of Charles’s authority to rule. The royal coat of arms, for example, contains the insignia of England (three lions), Scotland (lion rampant) and Ireland (harp), to show the unification of the nations of the United Kingdom (England, Northern Ireland, Scotland, and Wales) under the rule of Charles’s father James I.

Anthony van Dyck, Charles I with M. de St. Antoine, detail, 1633, Oil on canvas, 370 x 270 cm (Queen’s Gallery, Windsor Castle)

The figure dressed in red is Pierre Antoine Bourdin, Seigneur de St. Antoine, an expert riding master who had been sent to Charles by the King of France as a diplomatic gift, along with six thoroughbred horses. St. Antoine’s reverential and subservient gaze further enhances the King’s mystique in our eyes, but perhaps also symbolizes England’s longed-for pre-eminence over her European neighbor.

Anthony van Dyck, Charles I with M. de St. Antoine, detail, 1633, Oil on canvas, 370 x 270 cm (Queen’s Gallery, Windsor Castle)

However van Dyck’s most significant message about Charles is his supremacy as a military leader. The presence of a triumphal arch – a structure built to celebrate and commemorate victories in ancient Rome – implies that this English King is the natural heir to the triumphant emperors of the classical past.

Charles’s highly polished armor and baton of command compound this message, as does the blue sash around his chest and medallion at his hip, which shows him to be a member of the Order of the Garter, the most prestigious knighthood in England. Thus, Charles is appropriating the iconography of medieval knights-errant, as well as classical rulers, in order to appeal to his audience’s sense of history.

The Baroque arrives in England

King Charles I was a great lover of the arts, and during his reign he amassed an unrivaled collection of European Renaissance paintings and sculptures. He was just as much a fan of the more up-to-date Baroque style, with its dynamic compositions and psychological intensity, and so he acquired works by Caravaggio, Peter Paul Rubens, and Gianlorenzo Bernini among many other Baroque artists.

Charles’s main coup was employing the Flemish artist Anthony van Dyck as his official court painter in 1632. Charles I with M. de St. Antoine was commissioned to be hung in the King’s gallery at St. James’s Palace in London, and it was certainly intended to compete with the other Renaissance and Baroque paintings on display. Its scale is vast — the dimensions more usually associated with tapestries — and it was probably hung at the end of a long corridor, creating the illusion of an aperture in the palace walls and a view onto a vista beyond.

Armada Portrait of Elizabeth I, formerly attributed to George Gower, 1588, oil on oak panel (Woburn Abbey)

In comparison to previous portraits of English monarchs such as Elizabeth I’s Armada Portrait, van Dyck’s work is rich in color, replete with observed detail, and possesses a Baroque sense of movement and grandeur. It shows that Charles I was on-trend, learning from other European images of power, such as Peter Paul Rubens’s 1603 Equestrian Portrait of the Duke of Lerma, and aiming to lead English artistic tastes along continental lines.

Left: Anthony van Dyck, Charles I with M. de St Antoine, 1633, oil on canvas, 370 x 270 cm (Queen’s Gallery, Windsor Castle) right: Peter Paul Rubens, Equestrian Portrait of the Duke of Lerma, 1603, oil on canvas, 290.5 x 207.5 cm (Museo del Prado)

A political statement

This progressive attitude to the arts came at a political cost. Charles’s critics in England saw the king’s interest in foreign styles as evidence of his softening attitudes to Catholic sensibilities (England had broken from the Catholic church a hundred years earlier during the Protestant Reformation), and his court’s ideological detachment from the rest of the nation. These clashes contributed to Parliament’s animosity towards the crown, which in turn led to the English Civil War (1642–51).

In the years leading up to the civil war, Parliament frustrated the king’s military ambitions by curbing his ability to raise money through taxation. In 1629 Charles retaliated by dissolving Parliament and governing the nation independently in an eleven-year period of “personal rule.” Charles I with M. de St. Antoine, painted during this period of autocracy, encapsulates the King’s notion of independent authority, and his belief in the divine right of kings (the notion that God had sanctioned his right to rule). Indeed, there is something saintly about the depiction of Charles in this painting, judging by his pristine white horse and the awed expression of the Seigneur de St. Antoine. Perhaps the courtly audience of this painting may have seen Charles as a modern embodiment of St. George — the dragon-slaying patron saint of England who was typically represented as a valorous knight.

Örökség

Nicolas-Gabriel Dupuis, The King siezed by Joyce at Holmby house June the 4th, 1647, c.1728, engraving, 41.2 x 49.4 cm (Royal Collection Trust)

After the Parliamentarians won the English Civil War, Charles I was put on trial, found guilty of treason, and condemned to be beheaded. In the aftermath England became a republic and many of Charles’s possessions (including his extraordinary art collection), was sold off to raise funds for the new political regime. Charles I with M. de St. Antoine went to an Englishman named Hugh Pope for £150 . However the royal family was re-instated in England later in the seventeenth century and they quickly bought back the painting. It remains in the royal collection to this day.

Meanwhile, van Dyck’s fluid, sensuous style of portraiture has had a lasting effect on English art, emulated by many of the nation’s greatest portrait painters including Thomas Gainsborough, Thomas Lawrence, and the American expatriate John Singer Sargent.


Nézd meg a videót: Tune Mera Chain Vain Le Liya Kunal Ganjawala, Shreya Ghoshal (Augusztus 2022).